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제 3장 애니메이션 산업의 현황과 문제점제1절 국내 애니메이션 산업의 시장 현황 및 규모 국내 애니메이션 시장규모에 대한 실증적 통계자료는 아직 제시되지 못하고 있다. 1999년부터 문화관광부와 통계청에서 문화산업 통계조사를 실시하고 있으나, 조사범위가 워낙 광범위한데다 해당 업계들의 유동성이 심하고 영세한 업체들이 많아 정확하게 조사하기가 쉽지 않은 상황이다. 현재까지 문화관광부 등을 통해 발표된 애니메이션을 포함한 주요 문화산업의 국내 및 세계 시장규모 추정은 다음 <표 4>과 같다.
위의 <표 4>에서 보는바와 같이, 캐릭터 및 패션, 공예 분야가 전체 문화산업 영역 중에서 가장 높은 2,800억 달러를 기록하고 있으며, 다음으로 게임이 954억 달러를 차지하고 있다. 그 다음으로 애니메이션 영역이 736억 달러로 영화, 비디오, 음반 분야보다 높은 비중을 나타내고 있는 것을 알 수 있다. 이는 기본적으로 애니메이션 산업의 문화산업적 가치를 보여주는 것으로 세계 문화산업 시장 내에서의 애니메이션 산업의 위치를 알수 있는 것이기도 하다. 그럼에도 불구하고, 국내의 경우는 애니메이션 분야에서 단지 2억 달러에 불과하며, 그 점유율에 있어서도 0.36%에 불과하여 세계 문화산업시장에서 차지하는 비중이 매우 적다. 궁극적으로 애니메이션 산업이 연관 효과와 파급효과가 큰 미래의 전략 산업임을 고려할 때 국내의 현 구조적 상황은 문화산업과 관련된 경쟁상황에 있어서 매우 불리한 상황에 직면해 있는 것으로 평가할 수 있다. 한편 국내의 전체 문화산업 시장규모를 살펴보면, 다음 <표 5>에서 보는 바와 같이 2003년에 약 36조원이 될 것으로 추정되고 있으며, 이중에서 애니메이션이 차지하는 시장규모는 약 4,000억 원일 것으로 평가되고 있다. 물론 앞서 언급했던 전 세계의 문화산업 시장규모에서 애니메이션 분야가 3위를 차지한 것과 관련하여, 전 세계적인 추세가 그러하듯 앞으로 국내의 애니메이션 시장규모가 영화나 비디오, 게임 등의 분야를 앞지를 것으로 전망된다. 그러나 한편으로는 그 만큼 국내의 애니메이션 분야가 전 세계적인 추세에도 불구하고 그에 따른 구체적인 산업적 평가를 받지 못하고 있다는 것으로도 분석할 수 있다.
우리나라는 지난 30년 간 세계 3위의 최대 만화 하청 생산국이었다. 그러나 최근에는 미국과 같은 언어권인 필리핀, 그리고 태국, 중국, 대만 및 베트남 등 저임금 국가들에 의해 추격을 당함으로써 2000년에는 이들 하청 생산국보다 낮은 수출실적을 기록하였다. 아래 <표 6>에서 보는 바와 같이, 국내의 애니메이션 수출 규모는 1999년에 8,170만 불을 기록하였으나, 2000년에는 6,500만 불의 수출 실적을 기록하였다.
이러한 수출액의 감소는 그 동안 국내의 애니메이션 수출액의 변화를 살펴보면 더욱 확연하게 파악할 수 있다. 즉 우리나라의 애니메이션 수출액은1993년에 6천2백만 불, 1994년에는 7천4만 불로 계속적인 증가추세를 보이다가 1997년에는 가장 높은 약 1억불의 수출액을 기록하였다. 그러나 새롭게 등장한 하청 생산국의 값싼 노동력에 밀려 1997년을 정점으로 하여 계속적인 하락세를 보이고 있다.
이것이 의미하는 것은 21세기 문화산업의 부가가치를 주도하는 애니메이션 산업과 관련하여, 국내의 애니메이션 산업이 하청 생산국에서 탈피하여 조속히 해외시장에서 경쟁력을 확보할 수 있는 산업적 발전방안을 모색해야 할 당위성을 제공하고 있다. 이러한 상황 속에서도 국내의 7여 개의 메이저급 프로덕션의 주도 아래 450여 개의 크고 작은 프로덕션에 소속된 애니메이터들이 연간 제작 편수가 500편에 달하고, 금액으로는 1억 달러에 가까운 규모의 TV 및 극장용 애니메이션을 생산해 미국, 일본, 프랑스 등지로 수출하고 있다. 이는 국내의 애니메이션 산업이 하청 생산국의 지위를 벗어날 수 있는 가능성을 열어놓고 있는 상황으로써 평가할 수 있다. 이와 아울러 현재 국내 애니메이션 업체는 만 여 명에 이르는 풍부한 제작 인력을 보유하고 있다. 100여 개 제작업체 중 200명 이상의 인력으로 자체 제작능력을 지닌 프로덕션만도 10여 개에 이르고 있다. 500억 원 이상의 매출액을 올리고 있는 업체도 10여 개가 넘는다.
한편 국내 애니메이션 업체의 수출 증가에 따라 국내 애니메이션이 해외에 진출할 수 있는 지원이 추가적으로 이루어지고 있는데, 이는 궁극적으로 국내의 애니메이션 산업의 대외 경쟁력을 제고할 수 있는 가능성을 강화시킨다는 점에서 그 의미를 둘 수 있다.
또한 국내 애니메이션은 대외 수출에 있어서 비록 메이저 그룹에 의해 집중되어 있는 경향이 있으나, 점차적으로 애니메이션에 대한 투자 및 제작사에 대한 투자, 기업의 해외 애니메이션 출품 지원, 그리고 정부의 지원정책 등으로 수출규모와 수출 제작사가 점차적으로 증가하거나 다양화 될 것으로 보인다. 이러한 가능성은 현재 국내 애니메이션 산업의 해외 마케팅 활동에서도 그 가능성을 상정할 수 있다.
한편 애니메이션 제작사 수는 자료마다 조금씩 다르지만 한국 애니메이션 제작자 협회에 등록된 제작사 수는 60여 개사 정도이다.20) 한국종합유선방송협회의 조사로는 수출입 무역업체로 등록된 업체가 약 30여 개 사, 제작공정의 일부만을 담당하는 소규모 업체까지 약 450여 개의 업체가 애니메이션 산업에 종사하고 있다. 현재 한국 애니메이션 제작자협회에 등록된 회원업체의 현황은 다음과 같다.
일본 제작사가 300여 개 정도인 점을 감안한다면, 우리나라 애니메이션 산업 규모 면에서는 일본에 절대 뒤지지 않으며, 제법 경쟁구조를 갖고 있다고 할 수 있다. 그러나 많이 알려져 있듯이 애니메이션 제작활동은 일부소수 업체에 집중되어 있다. 또한 모든 메이저 제작사들이 국산 애니메이션 제작의 첨병 역할을 하고 있는 것은 아니다. 한신 코퍼레이션은 주로 프랑스 등 유럽의 하청물을 담당하고 있으며, 대원동화는 일본 및 미국의 OEM 물을 하청 받고 있다. 이들은 제외한 나머지 회사들은 거의 미국과 캐나다 등 북미지역으로부터 하청을 받아 제작하고 있다. 이들 중 현재 국산 애니메이션을 제작하고 있거나 제작했던 최근의 실적은 코코의 서울무비(매년 1.5편, OVA 포함), 대원동화(매년 1편) 등이며, 한호흥업, 선우, 한신 등은 매년 제작에 투자하지는 않지만, 그 동안 몇 편의 국산물을 제작한 실적이 있거나 현재 제작하고 있다. 우리나라 애니메이션 산업의 시장규모의 정확한 산출은 대단히 어렵다. 언론사와 방송사의 특집 프로그램 때마다 시장 규모는 항상 변동되고, 확실한 시장규모의 산출이 어렵다. 그 근본적인 이유는 아직까지도 통제되지 않고 있는 암시장 메커니즘의 존재에 기인하다.21) 해외 캐릭터의 불법복제, 해외 애니메이션 LD와 CD의 불법복제 등이 일반화된 현실에서 실제 가동되는 시장규모를 정확히 산출해 내는 것은 대단히 어려운 상황이다. 그리고 시장규모의 산출에 있어서도 서로 다른 기준을 적용하고 있는 것이 주요한 하나의 요인이 될 수 있다.22) 이는 OEM 방식에 의한 해외 수출분의 포함 여부에 따라 차이가 나는 것인데, 정확하게 따지면 이 부분은 일본 애니메이션의 유입에 따라 영향을 받기 때문에 순수 국내 시장이라고 보기 어렵다.
위의 <표 12>는 하청 생산 부문을 제외한 순수 국산 애니메이션 시장규모를 1998년도를 기준으로 하여 분석한 표이다. 극장용 애니메이션의 리스크와 자본력의 문제로 인해 한해 동안 3-4편 정도가 상영된다. 따라서 그 시장규모는 50억 원을 넘지 않을 것으로 추정된다. 한편, 렌탈용 비디오 시장은 대략 2천억 원 정도이며, 이중 애니메이션이 5%를 차지하고 있다. 여기서 애니메이션 셀스루 시장까지 포함하여 약 350억원 정도로 추산하고 있다. TV용 애니메이션은 국내 제작이 8%, 수입물이 92% 정도라고 하여 이를 기초로 국내 제작분 시장을 약 110억 원, 수입시장을 약 30억 원 정도로 추정하였다. 현재 국내 극장용 애니메이션 시장은 미국, 일본 등 외국 업체가 전체 시장의 90% 이상을 점유하고 있는 것이 현실이다. 외국 업체들은 많은 제작비를 투입하고 있지만 국내 애니메이션 업체의 경우 한 편 당(30분용) 7천만 원 정도의 미미한 투자로 국내 시장 및 외국으로 진출하고 있어 사실상 어려움이 많다. 우리나라 최초의 애니메이션은 1967년 제작된 신동현 감독의 ‘홍길동’이다. 그 이후로도 애니메이션이 계속해서 제작되었으나 큰 관심을 끌지 못했다. 80년대 이후 ‘우뢰매’ 등의 실사합성영화로 잠시 맥이 끊어졌던 극장용 애니메이션은 1994년 겨울의 ‘블루시걸’의 개봉을 계기로 복원되기 시작되었다. 1995년에는 대원동화의 ‘붉은 매’, 영프로덕션의 ‘헝그리베스트 파이브’, 돌꽃 컴퍼니의 ‘홍길동 95’, ‘아마게돈’ 등 네 편이 상영되었는데 이들 작품은 국내 창작 애니메이션의 다양한 가능성을 제시해 주었을 뿐 아니라 원작과 감독 및 철저한 기획력의 중요성에 관한 숙고의 계기를 제공하였다. 그러나 1998년에 3편, 1999년에는 2편, 2000년에도 2편의 제작에 그쳐 최근 부각되고 있는 애니메이션 분야와 관련하여 살펴볼 때, 그 제작편수는 매우 적은 것으로 평가할 수 있다. 특히 극장용 애니메이션의 경우, 그 시장영역이 전 세계로 확장시킬 수 있는 잠재력이 높을 뿐만 아니라 그와 관련된 캐릭터 산업 등을 통해 부가적 수익을 창출할 수 있다는 점에서, 점차적으로 줄어드는 추세는 전반으로 국내 애니메이션 산업의 해외 경쟁력에 악영향을 끼칠 수 있다는 점에서 하나의 불안요인으로 작용하고 있다.
또한 극장용 애니메이션의 경우 그 제작편수의 증가여부가 애니메이션의 흥행과도 무관하지 않기 때문에 현재 국내의 극장용 애니메이션 제작편수의 감소 또는 소량의 제작은 1차적으로 흥행부진에 있는 것으로 파악할 수 있다. 따라서 이와 관련하여 국내 극장용 애니메이션의 제작량 감소와 흥행 실패요인을 위의 관점을 토대로 하여 살펴보면, 첫째, 제작의 전문성이 결여되었을 뿐 아니라 급조되었다는 점, 둘째, 제작비 규모와 운영이 불투명하고 불건전했다는 점, 셋째, 극장용 장편 규모의 제작력이 결여되었다는 점 등을 들 수 있을 것이다. 이러한 문제점은 상당부분 기존 OEM 제작사들의 기획 및 창작능력의 한계에서 많은 부분이 연유한 것이다. 무려 수십억 원이 투자된 장편 애니메이션의 제작기획이 철저한 계획 없이 실제 작품 제작과 거의 동시에 이루어졌기 때문에 작품의 완성도가 떨어질 수밖에 없었고, 결과적으로 제작비 환수에 실패한 것이다.23) 국내 TV 애니메이션은 1987년 KBS에서 ‘떠돌이 까치’와 MBC의 ‘달려라 호돌이’가 제작된 이후 매년 수 개의 작품만이 제작되면서 그 명맥을 이어가는 정도였다. 그러나 1988년 서울 올림픽을 계기로 문화 산업의 낙후성을 극복하고자 하는 의도와 국산 애니메이션의 의무 방영비율이 처음으로 고시되면서 1988년 7월 이후에는 지속적인 성장을 보였다. 다음 <표 14>에서 보는바와 같이, 1987년 ‘떠돌이 까치’와 ‘달려라 호돌이’, ‘아기공룡 둘리 1’을 필두로 하여, 1988년에는 ‘태권동자 마루치 아라치’, ‘아기공룡 둘리 2’, ‘까치의 날개’, ‘달려라 하니’ 등 6편이 제작 방영되었으며, 1989년에는 ‘도단이’, ‘머털도사’, ‘2020 원더키드’ 등 3편, 1990년에도 ‘옛날 옛적에’, ‘머털도사와 108 요괴’, ‘머털도사와 또매’ 등 3편, 1992년에는 ‘날아라 슈퍼보드’, ‘팽킹라이킹’, ‘지구는 초록별’ 등 3편, 1993년에는 ‘마법사와 아들 코리’, ‘빛돌이의 우주이만리’ 등 2편, 1994년에는 ‘사랑의 학교’ 1편, 1995년에는 ‘두치와 뿌꾸’, '무궁이의 미래여행‘, ’꼬비꼬비‘, ’공자전‘ 등 4편, 1996년에는 ’내일은 월드컵‘ 1편, 1997년에는 ’영혼기병 라젠카‘, ’녹색전차 헤모수‘ 등 4편, 1998년에는 ’아리수변의 꿈나무‘, ’바이오캅 윙고‘, ’깨모의 모험‘ 등 5편, 1999년에는 ’검정 고무신‘, ’레스톨 특수구조대‘ 등 3편, 2000년에는 ’삐돌이와 코리‘, ’마일로의 모험‘, ’벡터맨 2‘, ’귀여운 쪼꼬미‘ 등 10편이 계속해서 꾸준히 제작 방영되고 있다.
위와 같이 국내의 TV 애니메이션 제작은 과거와는 다르게 2000년부터 급격하게 증가하고 있는데, 이러한 이유는 앞서 언급하였듯이, 문화산업으로써의 시장 가치와 잠재력이 확산됨으로써 나타나는 현상이라 할 수 있다. 그러나 과거 국내의 TV 애니메이션 제작실적이 저조할 수밖에 없었던 근본적 원인은 무엇보다도 막대한 제작비에 대한 부담 때문이었다는 점을 감안하여 볼 때, 이러한 제작의 증가현상은 일시적인 현상으로 끝날 가능성도 있다. 예컨대, 한편에 25분 분량의 시리즈물을 자체 제작할 경우 편 당 7천만 원에서 1억 원 가량의 제작비가 소요된다. 반면, 외국에서 수입하는 경우 편 당 방영권 1천 5백만 원에서 2천만 원 정도에다가 국내 제작비가 300만원 정도를 더한 1천 8백만원에서 2천 3백만 원 가량의 비용이 든다. 편당 7천만 원에서 1억 원 가량의 국내 제작비는 외국 애니메이션의 제작비가 평균 2억 원 이상인 것에 비하면 매우 저렴한 수준이지만, 한정된 예산이 배정된 방송국 입장에서 보면 국내 제작보다는 외국물의 수입 쪽이 더 매력적일 수밖에 없다. 한편 국산 애니메이션 제작비에 대한 부담에도 불구하고 2000년에 급격하게 증가한 국산 애니메이션 제작이 2001년에 들어와서도 계속적인 증가 추세를 보이고 있다. 이는 국내 애니메이션에 대한 정부의 문화 산업적 가치 인식과 더불어 해외시장에 대한 수출 고려가 많아지고 있음을 반영하는 것이다. 또한 한동안 드물었던 극장용 애니메이션 제작이 다시 활기를 되찾고 있는데, 이는 한국영화투자자들이 극영화 투자 일변도에서 조심스럽게나마 애니메이션으로까지 영상투자의 포트폴리오를 확대하고 있기 때문이다. 또한 OVA 제작도 꾸준하게 이어지고 있다. 국내 애니메이션은 현재 TV, 극장,비디오 등 매체별로 다양화되고 있을 뿐만 아니라 제작방식과 규격에 있어서도 다양화되고 있다. 제작방식은 전통적인 2D 애니메이션뿐만 아니라 3D 애니메이션, 2D와 3D 합성애니메이션, 플래시 제작방식의 TV애니메이션, 클레이메이션 등으로 다양화되고 있고, 규격에 있어서도 30분 시리즈와 별도로 60분 스페셜과 1에서 5분용 시리즈도 활발히 제작되고 있다. 장르별로 보아도 명랑물, 몬스터물, SF코믹, SF로봇액션, 모험물, 시트콤, 교육물 등 매우 다양한 장르로 확산되고 있다. 이러한 국산 애니메이션의 양적 증가와 함께 어린이만을 주요 소비대상에서 선정했던 이전의 경향에서 탈피하여 다양한 소비자 계층을 목표로 하는 차별화 된 작품제작 추세는 국내 애니메이션 시장을 확대시키는 한편, 국산 애니메이션의 해외 시장 진출을 위해서도 바람직한 현상으로 받아들여지고 있다.24)
97년도 세계 애니메이션 시장의 규모는 약 7백 36억 달러로 추정되며 이 작품중 30%가량이 한국에서 제작이 되었다. 실제로 미국, 일본에 이은 엄청난 생산량이 아닐 수 없다. 그러나 이러한 생산량의 대부분이 OEM(주문자 상표부착) 수출방식에 의한 결과물이라는 것은 어제 오늘의 이야기가 아닐 것이다. 국내 애니메이션 제작 업체의 인력 및 제작실적으로 상위 5개회사 정도(대원동화25), 한호흥업, 세영동화, 한신코퍼레이션, 에이콤 프로덕션)가 해외 하청물량의 60% 가량을 점유하고 있으며 이들 업체를 제외한 나머지 업체들은 상대적으로 상위 소수업체의 시장 집중도가 다소 낮은 편인 해외 하청업이나 국내 제작의 경우에는 큰 제작사로부터 재하청을 받는 것이 대부분이다. 이는 해외 상품의 생산, 공급, 판매시장을 국내 제작사가 총체적으로 담당하는 것이 아닌 생산만을 그것도 기획이 빠진 생산단계 자체만을 국내 제작사가 담당하는 기형적 체제를 의미한다. <표 16>에서 드러나듯이 애니메이션 제작 수입 중 하청이나 재하청에 의한 비율이 93%에 이르는 것을 볼 수 있다. 특히 TV 애니메이션 하청이 그 대부분을 차지하고 있다.
애니메이션의 생산과정은 기획단계(Preproduction), 셀 애니메이션 필름 제작단계(Production), 마무리단계(Postproduction)로 나눌 수 있다. <그림5>을 보면 셀 애니메이션의 공정이 크게 프리 프로덕션 - 프로덕션 - 포스트 프로덕션으로 분리됨을 알 수 있다. 이 세 과정 중 그 동안 국내업체가 실제로 관여했던 부분은 프로덕션 과정이라고 할 수 있으며, 가장 노동 집약적인 동화와 채화파트에 주력해왔다고 볼 수 있다.26)하청분야는 셀애니메이션 공정의 프로덕션 파트로 <그림 5>을 참조하도록 하자.
<그림 5>를 보면 셀 애니메이션의 공정이 크게 프리 프로덕션-프로덕션-포스트 프로덕션으로 분리됨을 알 수 있다. 이 세 과정 중 그동안 국내업체가 실제로 관여했던 부분은 프로덕션 과정이라 할 수 있으며 가장 노동집약적인 동화와 체화 파트에 주력해 왔다고 할 수 있다. 따라서 하청시장의 팽창이 국내 창작기반 수행에 악순환을 조장한다는 의견 등은 이러한 점에 연유하고 있으며 실제로 국내 업계의 취약점으로 기획력과 독창성이 요구되는 프리 프로덕션과 촬영까지 완성된 모든 공정에 대사, 음향 등을 마무리하는 포스트 프로덕션 부분의 기술력의 필요성이 요구 되고 있다. 또한 업계의 그릇된 계급의식에 따른 고질적인 병폐가 각 파트별 전문화에 걸림돌로 작용하고 있어 애니메이션 제작 상 가장 핵심분야라고 할 수 있는 원화 작감이나 연출분야 등의 심각한 인력부족 현상을 낳고 있다. 어쨌든 이러한 제작공정 순에 의해 주요선진국으로부터 발주된 작품들은 대부분 국내 7대 메이저 회사로 수주되어 다시 하부업체로 하청 제작되는 도급단계를 거치게 된다.
우리나라 애니메이션 산업의 특징은 하청생산으로 볼 수 있다. 그동안 우리나라가 세계 최대의 하청국으로 입지할 수 있었던 것은 국내의 기술 수준이 높아서가 아니라 외국 메이저들에게 있어 한국 이외에는 대안을 찾기 힘들었기 때문이다. 60년대 국내에서 하청을 시작했을 때는 인건비 면에서 경쟁력이 있었다. 그러나 80년대 이후로는 국내 인건비의 상승으로 경쟁력은 이미 없어진 것과 다름없다. 그럼에도 불구하고 일본을 비롯한 다른 나라에서 하청을 계속 주었던 것은 한국 이외의 하청국을 찾을 수 없었고 오랜 거래관계를 유지해온 인맥과 상거래에 기인하는 점도 있다. 애니메이션 생산국으로서의 한국은 그동안 세계시장에서 생산 물량 면에서 독보적 위치를 차지하고 있었다. 이것은 제작물량만을 기준으로 하였기 때문이다. 한국은 단순가공만을 하는 단계인 프로덕션 과정만을 하청 담당하고 있기 때문에 생산물량에서는 세계 3위의 입지를 차지할 수 있었던 것이다.27) 그러나 90년대 접어들면서 대만, 필리핀 및 중국 등 후발 주자들의 추격으로 하청제작국으로서의 위치를 위협받기 시작했다. 연간 하청 제작물량 1억 달러28)인 한국은 IMF 이후 원화 가치의 하락으로 일시적으로 하청 물량은 늘어났으나 후발주자들의 추격을 따돌릴 수는 없으며, 앞서가고 있는 선진국들이 점유하고 있는 시장으로 진입하기에는 문제점을 가지고 있다.
국내 창작시장은 크게 TV 애니메이션, 극장 애니메이션, 광고 애니메이션 시장으로 분류할 수 있다.29) 광고 애니메이션의 경우 1956년 럭키치약 CF를 시작으로 꾸준히 제작되었는데, 최근에는 둘리, 언플러그 보이, 김국진 등 인기 캐릭터를 이용한 애니메이션 제작이 두드러지고 있으며 뮤직비디오, 교육비디오, 실사 영화와 영화 예고편 등 여러 종류에 활용되고 있다. 특히 과거의 셀 애니메이션 제작 일변도에서 탈피하여 클레이메이션과 디지털 애니메이션, 미니어쳐 등 다양한 기법을 보이며 실험적이고 독특한 영상으로 기존 애니메이션 시장과의 차별화를 꾀하고 있다. 광고 애니메이션이 초기부터 현재까지 등락 없이 제작되어 왔던 것에 비해 TV나 극장 애니메이션의 경우는 80년대 정부의 수출산업진흥책에 의해 하청시장이 확대되면서 별다른 제작이 이루어지지 않았으며 다만 극장 애니메이션만이 외국 작품을 모방한 아류작들을 양산하여, 진정한 의미에서 국산창작은 이루어지지 않았다고 볼 수 있다. 그러던 중 90년대에 들어서면서 애니메이션의 산업적 측면과 문화콘텐츠에 대한 국가적인 중요성이 강조되면서 방송사와 대기업을 중심으로 한 창작시장의 활성화가 이루어지게 되었다. 애니메이션 창작시장은 대기업 자본이 밀려들면서 1994년 ‘블루시걸30) 발표와 함께 양적인 팽창을 시작하였지만 대부분이 한국적 시장환경을 고려하지 못한 무리한 기획과 제작으로 이어져 흥행에 있어서는 괄목할 만한 성장을 내지 못했다. 다음의 표에서도 볼 수 있듯이 극장용 애니메이션은 제작비용과 제작기간의 문제로 말미암아 제작이 활성화되지 못하고 있는 상황이다. 극장용과 달리 TV용 애니메이션의 제작은 대단히 활발하게 이루어지고 있는 것을 볼 수 있다. 500편에 이르는 TV용 애니메이션은 대략 3천 만원 가량의 경비가 소요되며, 평균 3개월의 제작기간이 소요되어 만들어지고 있다.
TV 애니메이션의 경우 방송사와 독립제작사의 불평등한 거래 관계에 의해 국내 창작시장의 발전에 많은 어려움을 겪고 있다고 할 수 있다. 특히 매체적 우위에 눌려 제작판권이 방송사로 귀속되는 현상은 독립제작사들의 윈도우 과정을 통한 시너지효과를 제재하고 수직적인 구조를 조성하여 결과적으로 창작시장의 질적 하락을 초래하고 있다. 또한 최근 정부의 "지상파 TV 국산 만화영화 의무편성 고지“와 관련해 제작비의 20%를 방송사를 통해 지원한다는 발언도 아직 구체적인 방법을 찾지 못해 난항을 거듭하고 있는 상황이다.
우리나라 애니메이션 산업은 독자적인 힘으로 순수 창작을 하기에는 미비한 점이 많다. 이를 창작기반의 요소로 분석해 보면 전문인력, 금력, 비즈니스 마인드로 나누어 지적해 볼 수 있다. 먼저 자금력이다. 요즘 각종 벤처캐피탈이 붐을 이루고 있지만, 애니메이션은 풍요 속의 빈곤이라는 표현이 적절할 만큼 재원 부족현상을 보이고 있다. 최근 애니메이션 전문투자조합을 결성하는 움직임도 있고 정부도 단순한 융자에서 투자형태로 지원을 확대하고 있지만, 근본적으로는 ‘좋은 작품’을 선보여 성공사례를 만들어 가는 것만이 투자자를 모을 수 있는 해결책으로 제시되고 있는 상황이다.31) 다음으로 비즈니스 마인드와 해외 감각을 들 수 있다. 아무리 잘 만든 작품이라도 잘 팔리는 것과는 또 다른 차원의 문제일진대, 작품의 질도 부족한 실정에서 비즈니스 특히 해외마케팅 노하우의 부족은 큰 문제점으로 제시되고 있다. 현재 애니메이션을 전문으로 배급하는 전문가가 없어 제작자가 배급을 담당하기도 하고 영화 배급사에도 의뢰하는 형편이다. 기획단계서부터 국외 마케팅을 고려해야 하나 아직까지 우선 만들고 나서 팔자는 생각이 대부분이라는 것이 전문가들의 지적이다.32) 마지막으로 가장 큰 문제점으로 지적할 수 있는 것으로서 전문인력의 부족 현상이다. 우선 국내 대학에는 현재 50여 개에 달하는 애니메이션학과가 있지만, 기획과 연출에 초점을 맞추기 보다 제작위주의 교육을 하고 있어창작 애니메이션을 내놓기에는 부족하다는 평가가 지배적이다.33) 가령 우리작품은 재미없다는 지적이 많은데, 이는 시나리오가 약하다는 의미이다. 데모 테이프는 잘 만들지만, 이 압축된 상태를 이야기로 풀어나갈 때 한계에 부딪힌다. 또한 전문성도 부족하여 작업과정에 따른 직종별 세분화도 미흡하다. 제작 외적인 전문 마케팅, 법률, 컨설팅 인력도 전무하다시피 한 형편이다. 애니메이션이 산업적 효과로 인해 영상산업에 우선적으로 논의되지만, 실질적으로 애니메이션의 토대가 되는 만화는 대중 문화의 최하층 장르로 취급되어 왔다. 실제 만화는 어린 아이들이 보는 것이나 혹은 단순한 매체로서 인식되고 있기 때문에 문화적인 대우를 받지 못했고, 또한 사회의 엄숙주의나 도덕주의 관념이 자유 분방하고 통속적인 속성을 수용하지 못하는 사회 분위기는 만화의 역기능에만 초점을 두어 만화가 하나의 매체로 성장 하는데 걸림돌이 되어 왔다. 다만 애니메이션이 가지는 경제적인 가능성만을 가지고 논의가 계속 될 뿐이다. 애니메이션은 타 영상산업에 비해 제작비용의 부담이 크고 수용층도 더욱 불확실하다. 수용층이 불확실하다는 것은 그만큼 제작자에게는 자체제작이 위험 부담률이 크다는 것을 의미한다. 미국이나 일본의 막대한 자본력과 비교될 수 없는 국내의 영세한 제작비는 애니메이션의 질을 떨어뜨리는 요인이 되고 있다.34)
<표 20>에서도 볼 수 있듯이 애니메이션은 방송, 영화/비디오 부문에 비해 그 접촉빈도에 있어서도 뒤떨어지고 있다. 사람들의 인식 속에서 문화적인 대우를 받지 못하기 때문에 그 수용자 층이 엷은 것이다. 이처럼 애니메이션의 산업적 문화적 위상과 가치에 대한 사회전반의 의식이 부족한 것은 다음과 같은 이유들을 제시할 수 있다. 첫째, 현재 애니메이션의 시장 점유율로 볼 때, 가장 큰 비중을 차지하고 있는 방송분야에서 편성과 제작의 독과점으로 인해, 외부 제작 분야의 협력이 필요하지만 이것에 대한 인식이 부족한 상황이다. 둘째, 우리 사회 전반에서 하드웨어와 소프트웨어는 중시하되 콘텐츠 웨어를 경시하는 풍토에 따라 애니메이션 산업의 경우에도 콘텐츠웨어의 중요성에 대한 인식의 부족과 각 정보형태를 다루는 기술의 발전경로(영화, TV, 비디오, 뉴미디어 영상)가 서로 달라서 이들을 하나로 묶어 내기가 용이하지 않다는 점이다. 셋째, 여전히 지배적인 문자매체 중심의 시대의 인식 틀에 애니메이션을 저질 대중문화나 상업문화의 부정적인 인식을 하는 것이다. 애니메이션 산업의 경우 초기 투자비용이 다른 산업에 비해 상대적으로 높으며, 이와 더불어 높은 위험이 존재하므로, 민간 부문에서는 아무래도 적극적이고 대규모의 투자를 꺼리는 경향이 있다. 또한 애니메이션 산업의 부가가치를 극대화하기 위해서는 다양한 연관효과와 창구효과를 이용해야 하는데 이러한 시장의 정비와 체계화가 애니메이션 제작 자체의 초기 분야에 머물러 있다. 그러나 최근 문화산업에 있어서 애니메이션에 대한 관심이 증가되어 가는 가운데, 국내의 기업도 애니메이션에 대한 투자가 계속해서 이루어지고 있다. 즉 국내의 유수 기업들이 애니메이션의 부가 가치성에 대한 관심이 높아지면서 애니메이션 제작사에 대한 꾸준한 투자가 이루어지고 있으며, 그에 따른 애니메이션 제작 프로젝트가 기획중이거나 진행 중에 있다.
한편 국내 애니메이션 프로젝트 투자의 경우는 기본적으로 극장용과 TV 시리즈로 구분하여 이루어지고 있는데, 극장용의 경우는 바리공주, 마리 이야기, 아치와 씨팍 등이며, TV 시리즈의 경우는 바다의 전설 장보고, 탑 블레이드, 큐빅스 등이라 할 수 있는데, 이에 대한 구체적인 현황은 다음 <표22>와 같다.
그러나 아직도 우리나라의 경우에는 정부의 지속적인 역할이 요구된다고 할 수 있다. 즉 국내 애니메이션 산업의 역량을 볼 때, 시장 기능에 모든 것을 일임하는 것보다는 정부 부문의 역할이 중요하게 제기될 수 있다. 현재 국내 애니메이션의 정책적 지원은 매우 미흡한 실정이다. 국내 영상산업 발전을 위해서는 다른 애니메이션 선진국들처럼 장기적인 안목으로 국내 애니메이션 제작자에게 정책적인 제작 지원을 해주는 것이 절실히 필요하다. 최근에 와서 정부는 애니메이션의 중요성을 인식하여 애니메이션 지원 센터 및 벤처 영상빌딩 설립, 판권 담보와 융자담보 및 만화영화 쿼터제 등 다양한 제작 지원책을 마련하여 추진중이다. 현재 정부의 애니메이션 산업에 대한 자금 지원은 대표적으로 아래와 같다.
그러나 애니메이션 산업이 벤처기업으로 선정될 가능성은 희박하다. 정부의 벤처기업 선정 요건에 의하면 실용신안권 등 지적 재산권이나 기술을 주된 부분으로 한 사업 등 기술위주로 한정돼 있고, 영상산업의 경우도 컴퓨터 그래픽 애니메이션과 한국적 소재를 바탕으로 하거나 신기술 및 지식을 이용한 게임 소프트웨어와 특수 영상 제작 기술을 이용한 영화 등 특정 분야의 기술위주로 제한하고 있어 영상산업 관련 기업이 벤처기업으로 지정 받기가 매우 어렵게 돼 있다. 창업 투자사와 특허청이 증명하고 중소기업청이 최종 확인 해주도록 돼 있는 현행 벤처기업 지정 요건은 공업기반 기술개발사업의 성과를 사업화 하거나 신기술 지식을 집약해 사업화 시킨기업, 투자회사 투자총액이 기업자본금의 20%이상인 기업, 연구개발비의 비율이 총 매출액의 5%이상인 기업, 특허권, 실용신안권 등 지적 재산권이나 기술을 주된 부분으로 사업화 시킨 기업 등 4개 항목으로 한정돼 있다. 최근에야 정부는 애니메이션산업을 정부에서 시행중인 조세 혜택과 각종 금융지원을 받을 수 있도록 해주었다. 그러나 각종 금융지원이 중소기업자 금융자 수준에서 벗어나지 못하고 있고, 게다가 기술개발 자금 융자의 경우 담보가 어려운데다가, 뛰어난 기술 축적에 대한 가치 평가의 소극적인 태도로 지원이 이루어지지 못하고 있는 실정이다.
애니메이션에 있어서 관련 교육이 차지하는 비중은 매우 높으며, 중요하다는 것은 주지의 사실이다. 국내의 경우, 이러한 애니메이션 관련 교육을 담당하는데 있어서 주를 이루고 있는 것은 실질적으로 대학에서의 애니메이션 관련 학과를 통한 교육이라 할 수 있다. 우리나라에서 애니메이션 관련 학과가 처음으로 개설된 곳은 2년제인 혜천대학에서의 디자인계열 영상 디자인 전공 모집을 그 시발점으로 보고 있다. 그러나 실질적으로 애니메이션 관련보다는 영상을 기술적으로 편집하고 제작하는 시스템을 주로 교육 하였다는 점에서 오히려 방송 분야와 직접적 관련성이 더 높은 것으로 평가할 수 있다. 따라서 보다 실질적으로 애니메이션 관련 학과의 개설은 경북과학대학과 경민대학, 부산예술대학에서 만화 애니메이션학과와 만화예술학과의 개설을 그 시초로 보는 것이 보다 정확하다. 국내의 애니메이션 관련 학과는 이후 산발적으로 개설되어 오다가 1999년도를 시점으로 급속하게 증설되었는데, 1999년에만 2년제와 4년제 모두를 포함해서 총 15개 애니메이션 관련 학과가 개설되었다. 또한 2000년에는 17개의 애니메이션 관련 학과가 증설됨으로써 애니메이션에 대한 본격적인 대학교육이 조성되고 있다.
그러나 국내의 애니메이션 관련 학과가 계속해서 증설되고 있기는 하지만 애니메이션이 가지는 특성상 교육적 실효성이 제대로 이루어질지는 의문시된다. 예컨대, 애니메이션은 단순히 기술과 아이디어로 되는 것이 아니라 마케팅, 홍보, PR 등 전반적인 연계를 통해 이루어지는 지식집약적 산업이라 할 수 있는 것이다. 더군다나 애니메이션의 출발 자체가 그 창작성에서 시작된다는 점에서 이에 대한 토대를 제공할 수 있는 학문적 다양성을 담보해야 되는 필요성도 존재한다. 따라서 국내의 애니메이션 교육은 단순히 애니메이션 제작 혹은 기술적 시스템에 국한된 교육이 아니라 이를 보다 세분화시킴으로써 애니메이션 관련 다양한 분야의 전문인력 양성을 통해 애니메이션 산업이 전체적으로 고루 발전될 수 있도록 해야 한다. 그러나 아직까지는 국내의 애니메이션 교육과 관련하여 이에 대한 교육적 다양성이 부족한 것으로 보인다. 기본적으로 세계 애니메이션을 대표하는 국가로는 미국, 일본, 프랑스, 캐나다 등을 꼽을 수 있는데, 그 중에서도 미국과 일본이 세계 애니메이션 시장을 양분하여 주도하고 있는 것으로 파악할 수 있다. 특히 미국과 일본은 애니메이션을 상업적 가치의 가능성의 극대화를 통한 엔터테인먼트화로 산업적 구축을 이루고 있다. 따라서 미국과 일본을 중심으로 그들의 애니메이션 산업의 시장현황을 살펴보고, 최근 값싼 노동력과 풍부한 인력으로 급격하게 부상하고 있는 중국의 애니메이션 시장현황과 애니메이션의 오랜 역사와 견본시를 보유환 프랑스를 살펴보도록 하겠다. 미국의 애니메이션을 따로 살펴보기보다는 막강한 영상물 생산국으로서의 미국의 시장전략을 살펴보는 것이 보다 효과적인 접근방법이라 판단된다. 미국은 미디어 산업 전반에 걸쳐 세계적 수직 계열화를 구축하려고 노력하고 있으며, 이를 바탕으로 시장 장악력을 확대해 나가고 있는데, 영화산업의 경우 6대 메이저 그룹이 전 세계적으로 극장시장의 80%를 장악하고 있는 것은 그러한 사실을 증명해 주고 있다. 즉 워너 브라더스는 1998년 현재 5,700 필름, 32,000 텔레비전 프로그램, 13,500개의 애니메이션 타이틀을 보유하고 있으며, 이들은 워너 케이블 네트워크와 워너 홈비디오를 이용한 국제 무역을 통해 직접 분배로 세계시장에 소개되고 있다고 밝히고 있다. 또한 이들은 해외 시장에서 벌어들인 수익금의 34%를 다시 해외 비즈니스 확장에 사용한다고 밝히고 있다.35) 1998년 일본 텔레비전 네트워크와 도시바, 그리고 Time Warner Entertainment Japan을 통해 일본시장과 세계에 배급하기로 협약한 바 있다. 또한 미국을 대표한다고 할 수 있는 디즈니를 살펴보면, 보유하고 있는 캐릭터는 약 1,000여종을 넘고 있는 것으로 분석된다. 이렇게 많은 캐릭터의 개발로 인해 디즈니사는 1994년 현재 상품 정가의 5%를 로열티로 내면서 디즈니 캐릭터를 사용하고 있는 상품들의 전 세계 총매출액은 10조 3,000억원 대에 달하는 것으로 집계되고 있으며, 1994년 총수익 19억 6,600만 달러 가운데 22%를 캐릭터 상품 판매가 차지하고 있다.36) 미국의 애니메이션 산업의 특성을 살펴보면, 미국의 애니메이션 산업은 합적 미디어그룹 계열의 영화사 및 네트워크 방송이 제작과 마케팅을 주도하는 메이저 시스템이라 할 수 있다. 이들 복합미디어그룹들은 안정적인 입을 보장하는 세계 최대 규모의 엔터테인먼트 시장인 미국 시장을 최우선 목표로 설정하고 있으며, 동시에 세계 각 지역별로 구축된 현지 네트워크를 통한 애니메이션 노출과 컨소시엄에 참여한 기업의 상품 판매를 병행하는 전략을 구사하고 있다. 미국의 애니메이션은 세계적으로 월트 디즈니의 극장용 애니메이션들로 대표되고 있지만 TV 애니메이션 역시 어린이, 청소년 네트워크 방송들에 의해 매우 위력적인 산업모델을 갖추고 있다. 또한 비(非)디즈니 계열의 애니메이션도 매우 강력한 시장주도력을 행사하고 있다.37)
한편 미국의 애니메이션 방송은 전국적인 네트워크 외에도 지역방송과 Western Syndication, American Association, Sachs Group 등과 같이 250여 타임블록을 보유하면서 광고대행 기능까지 포괄하고 있는 대형 신디케이터(연합 교환 배급사)들이 존재하며, 전국적인 네트워크와 방송 배급사들은 서로 긴밀하게 연결되어 유력 지역에서 신디케이터에 의해 성공적으로 배급된 작품들은 자연스럽게 네트워크로 비싼 가격에 판매되기도 한다. 이러한 이유는 기본적으로 미국 TV 채널들의 다양성과 애니메이션에 대한 여러 번의 기회 활용이 가능하기 때문인데, 이외에도 미국은 고도로 발달된 투자운영 시스템과 노하우를 구축하고 있다는 점 또한 중요하게 작용하고 있다. 따라서 미국시장에서 애니메이션 산업은 매우 큰 수익이 된다는 것이 증명되어왔고, 시장이 거대한 만큼 30분물 편당 35내지 40만 달러 이상의 높은 비용으로 제작되어도 가능성 있는 프로젝트에는 투자가 활발히 이루어지고 있다.38)
일본 애니메이션 시장의 중심은 TV, 극장, 비디오와 캐릭터 비즈니스이며 최근에는 PR용 애니메이션 시장에도 관심이 집중되고 있다. 일본 애니메이션 제작비 시장규모는 평균 320억 엔에서 350억 엔으로, TV 애니메이션은 연간 100개의 신작 시리즈가 제작되고 있으며, 30분당 제작비는 약 1천만 엔 정도로서 년 간 제작비 시장규모는 대략 260억 엔 정도이다. 극장용 애니메이션은 연간 약 30편 정도가 개봉되며, 극장용 애니메이션 제작비는 1억 엔에서 3억 엔으로 연간 평균 50억 엔에서 100억 엔에 이르는 시장규모를 가지고 있다. 또한 비디오 매출 금액은 평균 약 700억 엔 정도이다.39)
한편 일본의 애니메이션을 저패니메이션으로 사용되고 있는데, 이는 미국이나 유럽에서 일반적으로 불리우는 애니메이션을 의미하고 있다. 저패니메이션은 출판만화를 TV 시리즈로 제작한 '제한 애니메이션(Limited Animation)'인 아니메(Anime)와는 차별적으로, 80년대 들어 풀 애니메이션으로 제작되고 있는 극장용 장편 애니메이션을 뜻하는 용어이기도 하다.40) 이러한 일본의 애니메이션 산업은 다양한 윈도우 효과의 창출로 단단한 사업 기반을 다지고 부가가치를 창출하고 있다. 유통경로의 합리화는 또한 제작 상황을 호전시켜 출판만화, 캐릭터, 사업체들의 애니메이션 제작 투자가 급진적 되기도 했다.41) 일본 애니메이션의 경쟁력은 다음 몇 가지로 정리할 수 있다. 첫째, 일본만이 가지고 있는 독특한 사실적 그림체로 감정이입이 용이하고 탄탄한 스토리 구조, 그리고 가격 경쟁력에서 우세하여 대부분 후발국들의 영상산업을 잠식하고 있다. 이러한 후발 타 국가와 확실한 차별성을 갖는 애니메이션의 독자적 스타일은 세계의 틈새 시장을 장악하고, 특히 가격 경쟁력은 자체 생산이 열악한 국가를 잠식하는 주된 요인으로 작용하고 있다. 둘째, 일본의 애니메이션 시장은 탄탄한 만화 산업을 기초로 다양한 작품과 작품선택의 폭이 넓다. 일본에서 만화는 어린이부터 어른까지 모든 대중에게 군림하는 슈퍼 대중문화로 자리를 차지할 만큼 영향력 있는 매체이다. 전체 출판물 가운데 만화책과 만화잡지가 차지하는 비율은 40%에 달하며, 이런 토대 속에 일본의 만화가와 우수인력이 이 분야로 많이 몰려들며, 시나리오 작가층이 두텁게 형성되어 시나리오가 간행되고 이것들은 애니메이션화 된다. 이것들은 다시 필름 코믹스 타입의 필름으로 판매되고, 비디오로도 출시되며, 팬시 용품, 문구류, 장난감 등으로 시판된다. 애니메이션은 다시 게임으로 제작되고, 작품 속의 주인공들은 인기를 누리며 상품가치를 톡톡히 해낸다. 셋째, 일본 애니메이션 산업은 내수시장이 커 자체 수요로도 시장성이 확보된다. 인구가 1억을 상회하는 데다가 대다수의 국민이 만화 및 애니메이션을 좋아한다. 이는 고문서에서 만화 풍의 삽화가 설명의 도구로 즐겨 인용되는 등 역사적으로 그림 기호를 선호했던 국민성에 뿌리를 두고 있다. 이와 같은 문화적 토대를 통해 다양한 수용자 층을 형성하고 있는 일본 애니메이션계는 세분화된 독자층에 맞는 다양한 작품을 제작하고 있다. 제작량을 살펴보면, 연간 극장용 애니메이션이 40-50편, TV 시리즈가 40여 편, OVA용으로 400여 편이 공급되고 있다. 즉, 하루에도 몇 편씩 새로운 작품이 제작되고 있는데, 이러한 환경 속에서 살아남은 작품이 수출로까지 이어진다고 보았을 때, 치열한 내부경쟁이 세계 경쟁력의 주된 요인이라 하겠다. 넷째, 공동투자 시스템이 정착되어 있다. 출판사를 중심으로 음반회사, 영화사, 방송사, 광고회사, 완구회사 등이 연계되어 투자가 이루어지기 때문에 위험을 최소화시키는 한편 애니메이션의 윈도우 전략인 원 소스 멀티 유즈(One Source Multi Use) 전략의 충실한 기반이 성립되어 있어 시너지 효과는 더욱 커지는 것이다. 다섯째, 1960년대 중반부터 애니메이션을 수출 전략상품으로 지정하고 각종 세제, 금융, 정책적 지원을 아끼지 않는 정부정책을 들 수 있다. 정부는 정부개발원조 기금을 이용해 세계 각국에 일본 영상 소프트웨어를 무상 제공하며 자국의 문화상품을 널리 알려 나갔다. 즉, 일본 애니메이션은 고유의 스타일과 단순 애니메이션이 아닌 서로 연관성을 가진 유관 산업으로서 수요를 창출해 내고 여기에 일본 특유의 문화 환경과 정부의 지원이 이러한 성공을 뒷받침해 주고 있다. 일본의 애니메이션은 각각의 위치에서 막대한 산업적 힘을 보유함과 동시에 서로 다른매체와 산업을 연관시켜 위험을 분산 시키는 제작의 확대와 시너지 효과를 유발해 내는 것이다.
중국은 애니메이션 산업을 21세기 기간산업으로 지정하고 베이징 전람회 (전시회 및 행사)와 중국 영상 자료원(영화제)에서 1998년 8월에 열린 제1회 베이징 국제 애니메이션 페스티벌을 통해서 부흥을 꾀하고 있다. 애니메이션이 노동집약적인 생산성을 기초로 하는 산업이라고 볼 때 12억이란 중국인구는 엄청난 잠재력을 가지고 있다. 이런 막대한 인구에서 오는 저임금으로 생산량은 벌써 세계 하청 시장의 많은 부분을 잠식하고 있는 실정이다. 현재 중국은 전국 3천 여 개가 넘는 TV 방송국을 통해서 연간 총 2만편에 이르는 애니메이션을 방영한다. 자국 애니메이션의 의무방영비율 25%를 채우기 위해서 2천 여 편을 제작하는 거대한 애니메이션 생산국이자 시장이다.42) 1993년 CCTV는 중국 애니메이션 발전과 더불어 어린이의 문화적 욕구를 충족시키기 위해 새로운 방침을 결정했는데, 주로 시리즈물로 제작하고, 품질 향상과 방영시간 단축, 그리고 내수 시장을 기본으로 세계 시장을 겨냥하는 것이다. 이것을 기준 삼아 중국은 애니메이션의 수준을 높이고 있으며, 자국산 애니메이션 방영 비율도 점차 증가하고 있는 추세이다. 그 예로 95년 11월 30일부터 위성 문화 채널에서 ‘만화성’을 어린이들이 즐겨보는 시간에 매일 30분씩 확대 방영했다. 이것은 종전 방영량의 3배에 해당하는 것으로 외국 애니메이션의 3배가 넘는 양이다. 이렇게 중국 내 애니메이션의 근간이 되는 ‘만화성’이란 프로그램은 다음 7가지 형태로 분류되어 진행되는데 다음과 같다.43) 첫째, 상영관 - 중국 국내 애니메이션 상영(매일 30분씩) 둘째, 뉴스실 - 중국 애니메이션 업계의 각종 소식과 촬영 현황을 소개 셋째, 고전방 - 고전 애니메이션을 보며 주요 제작자들과 당시의 제작 상 황에 대해서 설명 넷째, 화음각 - 시청자들의 반응 소식과 관계 인사 애니메이션 업계에 대한 건의 및 희망사항 전달 다섯째, 지식고 - 애니메이션 프로그램 창작과 제작 방법, 예술 과정 소개 여섯째, 오락원 - 애니메이션 프로그램을 위시한 주변의 오락 프로그램 연계 일곱째, 연쇄점 - 애니메이션의 부속 상품, 캐릭터 등의 개발 및 생산과정 소개 이렇게 편성되어 운영되는 중국 애니메이션은 양과 질 면에서 향상되고 빠른 속도로 진행되고 있음을 알 수 있다. 또한 방송사와 업계의 상호 긴밀한 협조 체재 아래 미국, 유럽, 캐나다 등의 축적된 기술을 받아들인 ‘상해 미술 영화 제작소’는 중국 최대 규모의 애니메이션 제작 본거지로서 발전을 선도했으며, 년간 제작되는 양이 1,200분에 이르고 미국, 일본, 프랑스, 캐나다 등의 애니메이션 선진국과 공동으로 “Robinson and Companions", "Mic Ha's Chrismas Treasure" 등의 작품을 제작하였다. 88년, 92년에 개최된 ‘상해 국제 애니메이션 페스티벌’에서 수묵과 깃털을 이용하여 국제적으로 탄성을 자아내게 했던 중국 애니메이션 업계는 국제교류와 더불어 선진 애니메이션 합작을 통하여 중국 내 애니메이션의 붐을 일으키는 역할을 담당하였으며, 이후 많은 애니메이션사들이 유럽, 아시아, 북미 등 많은 시장에서 TV 애니메이션을 제작하여 공급해왔다. 이처럼 발전한 중국 애니메이션의 작품 경향을 살펴보면, 다음 세 가지로 나누어 볼 수 있다.44) 첫째, 기존에 있던 단편 애니메이션을 장편 시리즈물로 재편성한다. 둘째, 예술 애니메이션에 상업성을 가미하여 상업용 애니메이션을 제작한다. 셋째, 첨단 기술을 이용해 다양한 방식으로 제작한다. 특히, 중국의 경우 한자 문화권 특유의 수묵 기법을 응용하여 다양한 장르를 개발하고, 정부의 수묵 애니메이션에 대한 정책적 지원과 풍부한 인력을 통해서 애니메이션 산업을 발전시킴으로써 아시아권에서 뛰어난 영상물을 창조해 내고 있다. 프랑스는 국가 지원형 모델의 대표적인 사례로서 국가 차원의 애니메이션 진흥을 위해 전방위적인 규제와 지원제도가 발달해 있는데, 1947년 창립된 프랑스 국립 영상진흥원(CNC: Centre National de la Cinematographie)이 영화.텔레비전 산업을 위한 국가지원기금(state subsidy fund)의 운영과 이 분야에서의 법률과 규제 등을 주관하는 핵심기관이다. 기금의 총액은 약 4억 2,000만 달러에 달한다. 세계에서 유일한 공공자금 지원은 지난 50년간 역대 프랑스 정부에 의해 꾸준히 개발과 보완되어 온 영화 및 텔레비전 산업을 위한 지원 정책의 일부이다. 그러나 프랑스 시스템의 성격은 단순히 공공자금의 지원뿐만 아니라 영화/영상산업의 국내 및 국제적 측면에서 훨씬 더 포괄적인 함의를 지닌 전반적인 조직과 규제를 의미한다. 프랑스의 규제 및 지원금 시스템의 특징은 영화와 텔레비전 산업을 매우 강하게 연계시킨다는 점인데 텔레비전 네트워크들은 직.간접적으로 영화제작을 위해 사용되는 대부분의 재정적 자원을 제공한다.45) 프랑스의 이러한 국가 조도형 모델은 오늘날 EU의 Media Program을 통해 확대되어 EU에 속해 있는 국가들이 EU의 지원과 규제 정책을 우산으로 영상산업을 발전시키고 있다. Media Program에서 애니메이션 부문은 Media Program-Cartoon이란 특화된 정책으로 장려되고 있다. 프랑스 정부가 주도하는 규제 및 지원 시스템은 쿼터제, 텔레비전 네트워크의 강제적투자, 각종 지원금 등 세 가지 기본이념 위에 기초한다.46) 첫째, 쿼터제는 프랑스 국내 텔레비전 네트워크에 의해 방영되는 프로그램의 60%는 반드시 유럽산이어야 하며, 40%는 최초에 불어로 제작된 것이어야 한다. 이러한 쿼터 시스템은 국가별로 상당한 차이가 있긴 하지만 EU에 속한 모든 유럽국가들에 공히 적용되는 유럽지침으로 시행되고 있다. 둘째, 프랑스 국내의 모든 텔레비전 네트워크들은 법률에 의해 국내 영화및 텔레비전 제작에 의무적으로 투자를 해야만 한다. 선구입(pre-purchase)혹은 공동제작(co-production)의 형식을 통해 이루어지는 이러한 투자는 텔레비전 네트워크의 전체수입 중 영화 부문에 3%, 텔레비전 프로그램 제작에 15%로 배당된다. 그 중 유료 공중파 텔레비전인 Canal Plus는 정부가 확정한 비율 이상의 금액을 투자하고 있는데, 이 때문에 Canal Plus는 프랑스 영상제작의 가장 중요한 투자 자본으로 성장하고 있다. 셋째, 국립영상진흥원(CNC)에 의해 관리, 운영되는 지원금은 영화산업과 텔레비전 프로그램 제작을 위해 거의 균등(54%/46%)하게 분할된다. 텔레비전 프로그램 제작을 위한 지원은 대부분 픽션물의 제작자들에게 사용되며, 나머지는 다큐멘터리와 애니메이션을 위해 분할 사용된다. 이렇듯 프랑스 애니메이션 산업의 부흥은 관련 업계 종사자들의 창의적 재능과 지난 20년간 정부가 시행해온 정책적 배려와 지원금이 큰 힘이 되어주었기 때문에 가능했던 것이다. 이러한 주요 사업 외에도, 국립영상진흥원은 신기술의 사용과 관련된 실험제작과 영화, 텔레비전 및 멀티미디어 분야의 연구, 전문가 교육훈련, 수출진흥, 그리고 영화제 등의 다양한 기반산업의 기초를 구축하는 데에도 많은 재정적 지원을 하고 있다. 이러한 프랑스의 지원 모델은 여러 나라에서 국가 지원형 모델의 선진 사례로 이해되고 있다.
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