② 형태의 항상성

형태의 항상성은 어떠한 대상을 보는 각도에 따라, 또는 대상을 보는 동안 대상이나 관찰자의 움직임에 의해서 茫漠象이 분명한 변화를 하고 있음에도 불구하고, 대상의 형태를 일정하고 영속적으로 지각하려는 경향을 말한다.¹⁷⁾

도표(4)에서 보여지는 것과 같이, 각도의 변화에 따라 망막의 象이 정사각형이나 정원이 아닌데도 불구하고, 그 물체를 여전히 정사각형과 정원으로 지각하려 한다.

이러한 것들은 우리의 일상생활에서 쉽게 볼 수 있는데, 열려져 있는 문이나 식탁 위의 접시 등이 사다리꼴이나 타원이 아닌 사각형과 원형으로 지각되는 것에서 알 수 있다.

형태의 항상성 또한 크기의 항상성과 같이 비교적 친숙한 대상(-학습이나 경험된 대상)에서 작용되고 있다. 그러나 형태의 항상성에 관련하여서는 전이 (轉移,transposition)의 문제를 고려해야 한다. 여기서 '轉移'란 색, 크기, 망막상의 위치 등이 여러 가지로 변화되어도 같은 형태로 느껴지는 무리(群)의 형태 변화를 말하며, 이는 음악에서 조바꿈 한 멜로디가 동일한 멜로디로 들리는 것과 같은 이치이다.

전이된 형태를 같은 범주의 형태로 인지하려면, 대상을 지각할 때 시각적 형태를 구성하는 선이나 윤곽의 특정한 요소의 합계에 근거하여 지각할 것이 아니라 이들 요소들의 연관되는 방식에 근거해야 한다.

이 연관 방식에 대한 해설은 각 학파마다 차이가 있지만, 신경생리학적 과정에 인지 과정을 개입시켜 윤곽 지각과 형태 지각을 유사한 것이라고 가정하는 해설이 오늘날 널리 받아 들여지고 있다.

이와 같은 형태의 항상성 현상에 대해 토울레스(Thouiess)는 '실제 대상으로의 복귀(regression)'라고 명명했다. 러스킨이나 로저프라이는 지식이 우리가 사물을 보는 방법에 영향력을 행사한다는 생각을 주장하고 있다.¹⁸⁾

가시세계에 대해 우리가 갖는 상을 결정하는 것은 망막에 와닿는 자극 패턴들 뿐만이 아니다. 우리가 그 사물의 '실제' 모양에 대해 갖고 있는 지식이, 그것이 지닌 메시지를 수정하는 것이다.

③ 밝기 및 색채의 항상성

눈에 도달하는 빛의 물리적 강도가 변화해도 물체의 밝기를 일정하게 지각하는 현상을 밝기의 항상성이라 한다. 망막 像의 밝기는 태양이나 전구와 같은 광원으로부터 물체에 비치는 빛의 量(照度)과 물체 표면이 반사하는 빛의 비율(反射率, luminance)의 작용에 의해 좌우되며, 우리가 지각하는 망막상의 밝기는 이 두 요인 중 어느 하나만 변해도 달라진다. 그러나 크기의 항상성과 같이 우리에게 느껴지는 밝기도 망막상의 물리적 강도가 변화함에도 불구하고 비교적 일정하게 유지된다.¹⁹⁾

밝기가 단순히 빛의 강도와 그 반사율에 관련되는데 비해 색채에서 빛의 파장이 추가된다. 일반적으로 색의 발생은 물체 표면에서의 빛의 선택적 흡수와 반사에 의해서 일어나며, 색채의 지각은 특정한 파장에 선택적으로 민감한 세포들의 작용으로 설명된다.

망막상에서의 빛의 파장의 변화에 관계없이 물체의 색이 동일하게 느껴지는 것을 색채의 항상성이라 하며, 색채의 항상성은 밝기의 항상성과 거의 같은 맥락에서 생각할 수 있다.

예를 들어 우리가 바라보고 있는 사과가 다른 외부의 조건(조명)에 의해서 다른 색으로 보인다 할지라도, 우리는 이것을 빨간색의 사과로 지각하는 것이며, 만일 이러한 항상성이 없다면 형태가 유사한 배와 같은 물체와의 분간이 어려울 것이다.

그러나 밝기. 색채의 항상성은 모든 대상에 一般的으로 완전하게 작용하지 않는 경우도 있다.

④ 인지적 측면에서의 항상성

인간의 마음은 감각으로부터 기억의 작은 단서를 받아 들인 후 기억해야 할 모든 것을 기억하면서 무한을 향해 달린다. 따라서 우리의 감각은, 기실 마음의 문턱에 서서 모든 것의 시작을 받아들이고, 그것을 마음에 제공해 준다. 따라서 우리의 마음은 아주 자그마한 단서만 있어도 그 일 전체를 기억해 낼 수 있다. 이 말은 인간의 인지과정에는 감각의 세부 특징의 분석과 시지각상의 문맥에 의한 기대(期待) 두 가지가 사용 됨을 말한다.

감각자료를 인지하는 과정에서 개인의 시각적 문맥에 따라 능동적이고도 종합적인 '解釋'이 일어난다. 그러므로 기존의 것과는 다른 새로운 물체를 볼 때는 인지과정이 일어나며, 개인의 시각적 문맥에 따라 개념을 부여하고, 체제화 된 범주 내에 물체를 위치시킨다.

이처럼 인지의 과정이 새로운 물체를 보았을 때 과거의 경험에 비추어 그것을 판단하는 것이므로, 입력된 새로운 시각 정보가 과거의 경험과 비슷하면 일단 그것을 같은 범주로 인지하게 된다. 시각적 문맥을 구성하는 과거의 경험에는 물체의 시각적인 형태 뿐만이 아니라, 이미지나 느낌과 같은 정신적이며 정서적인 면도 포함된다.²⁰⁾

그러므로 인지 과정에서는 지금까지 다룬 감각 정보의 지각 이상의 정신적이며, 정서적인 차원의 지각이 일어남을 알 수 있다. 따라서, 인지적 측면에서의 항상성이란 서로 다른 형태를 과거의 경험에 비추어 보아 이미지나 느낌이 비슷한 경우, 동일한 범주로 인지하는 고등적 차원의 지각 성질을 말한다.

3. 예술사조에 나타난 항상성의 표현

예술이란 무엇인가를 표출하는 활동인데 이 表現이란 말 속에는 두 가지 意味契機가 있다. 즉, 하나의 외계의 사물을 묘사하는 원리적 작용으로서의 재현(representation)이요, 또 하나는 內的인 것을 外化하는 원리적 작용으로 서의 표출(expression)이다.²¹⁾

이는 인간의 지각과 표현에 있어서의 방법적인 상관성을 말한다. 예술사에 있어서 표현의 양식은 다양하게 전개되어 왔으며. 그 표현적인 의미로서 항상성은 재현과 표출의 양면에서 사회적, 역사적 상황과 서로 관련 지어 나타나고 있다. 이에 예술사에서 보여지는 항상성의 표현을 시대별로 접근해 보았다.

(고대시대)

고대인들은 거의 완전 항상성에 가까운 소박한 지각을 그대로 화면에 담으려 하였지만 그들은 공간의 깊이를 생략함으로써 조금의 모순도 없이 그것을 처리하였다. 이러한 현상은 어린이의 그림에서도 찾아볼 수 있는데, 그림(1)에서 놀이터로 가는 길을 원근감이 전혀 없는 같은 폭의 평면적 표현을 하고 있다. 어린이들은 십자가로 직각이고 집과 나무가 도로 양쪽에 서 있다는 완전 항상성의 지각을 그대로 그리고 있다. 고대 이집트의 풍속화인 그림(2)에서도 직사각형의 연못에 같은 크기의 나무가 연못주위에 수직으로 서 있는 완전 항상성의 지각으로 그려져 있음을 알 수 있다. 이집트인들은 실제(reality)에서 보는 사각 형성을 그림에서 실제적(actual) 사각형으로 설명하는 것이다.

이런 식으로 그들은 사각형의 지각적인 자극(impact)을 강화하는데 이런 경우 경험으로 인하여 실제를 약화시키는 간접성(indirectness)이 나타난다.²²⁾

"그림은 시각개념의 구조적 개념을 재창조한다. "는 이론을 성립시키며 이집트 미술의 표현적 사실성과 원근법 등의 이론을 설명하고 있다.

(중세 및 르네상스 시대)

중세에 접어들면서 비잔틴, 로마네스크, 고딕의 양식이 등장하고 그리스. 로마시대에 조금씩 그려지던 투시화가 다시 줄어들고 극히 일부에 한해서 원형을 타원으로 그리거나 구도가 투시화적 사다리꼴로 그려진 것이 간혹 보이는 정도이다. 그러나 르네상스에 이르면서 다시 투시화가 급속히 증가하고 그 표현적 양상도 점점 정교한 것으로 나타난다.

이러한 변화에는 몇 가지 요인이 작용을 하고 있으나 특징적인 사실은 이 시기에 카메라의 전신인 들여다 보는 카메라가 만들어 졌다는 것이다. 당시의 카메라는 재생하는 기술이 없었으므로 핀홀이나 렌즈를 통해 생긴 외계의 영상을 종이에 트레스 하거나 그것을 투시도법으로 그리는 것과 비교하는 방법으로 많은 화가에게 이용되었다.²³⁾ 이러한 현상이 투시도법을 확산시키고 정교한 표현수단으로 정착시켜 나갔다. 또한 그 당시 해부학의 발달에 따라 눈의 구조가 해명되고 그것이 들여다 보는 카메라와 같다는 사실이 밝혀졌다. 즉 눈의 망막상에 비치는 상은 카메라의 영상과 같을 것이며 카메라의 영상은 투시화와 같기 때문에 눈에 보이는 像도 투시화와 같다고 생각하였다.

그리하여 눈에 보이는 것을 충실하게 그리는 것이 회화라는 가치를 내세운 당시에는 투시화야 말로 유일한 회화라고 했다. 르네상스에서 19세기 까지를 지배한 회화의 理想은 정교한 투시화를 화가로 하여 그리게 함으로써 그들의 항상도²⁴⁾를 상실하게 했다.

(바로크와 인상파)

르네상스는 크기와 형태의 항상성을 부정하는 것으로 항상도 측정의 공간 표현인 투시화를 확립하였다. 르네상스에서 계속되는 바로크에서는 렘브란트 돌에 의해서 명암의 격렬한 표현이 이루어졌다. 통상적인 지각에서는 조명주위 쪽이 조금만 달라도 밝기의 항상성이 움직여 사물의 밝기와 별로 차이가 나지 않는 것처럼 보이나 바로크의 명암법은 이 밝기의 항상성을 부정하여 명암에 대한 항상도 측정의 세계를 그리고 있다. 멀지 않아 근대가 되어 인상파가 등장하나 그들은 물체의 고유색을 부정한다.

물체에는 그 물체의 고유색이 있는 것이 아니라 전부의 색을 갖고 있는 태양광선 중에서 특정의 색광을 반사하기 때문에 동일 색으로 보인다라는 당시의 광학의 발견에 바탕을 두고 물체를 비추는 색에 의해 물체는 다른 색으로 보이는 것이 당연하다고 생각했다. 이는 색의 항상성을 부정한 것을 의미하는 것이다.

(근대회화)

르네상스에서 바로크를 지나 근대에 오면서 인상파의 등장은 미술 표현의 새로운 전환점이었으며, 모든 항상성을 회복하는 현대미술의 출발점이기도 했다. 이 시점을 출발점으로 하며 신인상파, 포비즘, 큐비즘 등의 많은 화가들이 속속들이 현대미슬의 대전환에 참가하여 공헌하였다. 그 중 후기 인상파에 속하는 세잔느는 형태의 항상성과 크기의 항상성에 대해 데포르마시옹을 이용하는 표현을 시도하였다.

이러한 기법은 피카소와 추상화가들에게 표현적 수단으로 전개되어 가기 시작했다. 이는 르네상스 이래 길게 계속된 항상도 측정이라는 整形的이고 圖式的이며 非人間的 인 것에 속박되지않고 휴머니즘적 자연의 지각으로 되돌아가 거기서 움직이는 다양한 항상성을 배제하지않고, 허심탄회하게 살려서 표현하고자 한 것이다. 사진기의 발명은 이러한 현상의 원인을 제공하였다. 완벽한 투시화를 생산하는 카메라의 메카니즘에 화가들의 투시도법이 상대가 되지 않으므로 해서 항상도 측정을 위한 (카메라의 눈)이 아닌 사람의 눈으로 작품을 구성하는 길을 선택한 것이다.²⁵⁾

그리고, 20세기 초기의 포비즘이나 큐비즘 등의 현대회화들이 모두 다양한 표현양식을 가지기 시작했으며, 특히 초현실주의의 표현은 환경적대상의 왜곡된 재현과 무의식적 심리의 재현이라는 방식으로 항상성을 위배한 표현수단을 사용하였다.

1. 시각 커뮤니케이션의 구조와 시각기호의 관계

커뮤니케이션이란 라틴어의 커뮤니스(communis)가 어원인데 그것은 영어의 공통(common)을 뜻한다. 사람과 사람이 무엇인가를 共有하는 것으로 좁은 의미로는 "두개 이상의 개체가 記號를 매개로 하여 그것들을 공유하는 것"이라고 정의를 내리고 있다. 바꾸어 말하면 "사람과 사람의 사이에 기호에 의해 의미를 전달하는 과정"이라고 규정지을 수 있다. 廣義的 의미로는 인간과 환경, 개체내에서의 심리적 전달까지도 포함하고 있다.²⁶⁾

커뮤니케이션 현상에 대한 종합적인 정의는 "생물체(사람. 동물등)들이 기호(Sign)를 통하여 서로 정보나 메시지를 전달하고 수신해서 서로 공통된 의미를 수립하고, 나아가서는 서로의 행동에 영향을 미치는 과정 및 행동" 이라고 말할 수 있겠다.²⁷⁾

이와같이 모든 커뮤니제이션은 기호를 매개로하여 이루어지는데 그 구조는 도표5 와 같이 이루어짐을 알 수 있다.

발신자가 어떤 정보를 기호화 하여 메지지를 만들고 이를 경로(매체, 채널)를 통해 내 보내면 다른 발신자로 부터 경로 잡음이 들어오며 이것이 영향을 미치면 메시지는 약간 왜곡되어 수신자에게 도달한다. 경로를 통해 전달된 메시지를 수신자는 해독하여 그 정보를 습득하고, 이에 반응하여 그것을 피드백을 통해 발신자에게 전달하는 것이 커뮤니케이션의 기본구조이다.²⁸⁾ 이러한 커뮤니케이션의 여러 유형중 시각 커뮤니케이션은 전달메시지를 시각기호화 하여 전달하는 구조를 갖고 있다.

오늘날 커뮤니케이션의 유형별 활용에 있어서 시각 커뮤니케이션에 의한 정보의 전달이 그 비중을 크게 차지하고 있다. 이는 시각기호에 의해서 구성된 시각정보가 언어적 정보에 비해서 보다 많은 效率性을 지니고 있음을 증명하고 있는 것인데 시각정보의 효율성의 원인을 알아보면 다음과 같다.²⁹⁾

◎ 보편성(적응범위): 여러종류의 언어, 문화적 배경, 교육정도, 연령 등의 다양성자 異質性에 상관없이 형상에 의한 시각정보는 그 적응범위가 넓다.

◎ 전달의 量: 시각정보는 상황과 내용을 전달하는 양에 있어서 문자에 의한 정보를 훨씬 능가한다.

◎ 전달의 속도: 시각정보는 문자에 의한 표현에 비해 의도된 내용을 보다 짧은 순간에 이해시킬 수 있다.

이러한 효율성을 지닌 시각정보는 시각기호에 의해서 메시지로 구축되어 커뮤니케이션의 구조에 참여한다. 시각기호에 대한 이해는 기호학에 그 배경을 두고 커뮤니케이션을 설명하는 관점에서 출발한다.

따라서 시각 커뮤니케이션에 있어서 기호학이란 '구체적인 것(기호표현)과 추상적인 것(기호내용)을 연결하기 위한 교량으로서 기호학의 採用은 그 가치를 지닌다.

記號論的인 입장에 따르면 디자인 행위 자체가 도면, 사진, 모형 등의 많은 記號群을 상대로 한 의미작용의 프로세스(process)이며 이러한 관점에서 물체의 형태와 의미의 관계를 탐구하고자 하는 것이 프로덕트 시맨틱스(Product Semantics)이다.³⁰⁾

피에르 기도(Pierre Cuiaud)는 그의 '기호학'에서 "기호란 하나의 자극물이다. 다시 말하면 지각할 수 있는 실체, 우리의 마음속에 다른 자극물과 연합되어 나타나는 심리적 이미지다."³¹⁾라고 말하였다.

피어스는 "어떤 사람에게 어떤 점에서나 어떤 자격으로서 대신하는 것"을 기호라고 했고, 에코(U. Eco)는 "다른 것을 대신하고 어떤 것으로 인정될 수 있는 모든것"³²⁾으로 기호를 정의 했다.

즉 기호는 의미하는 지각적 실체와 추측으로 지각할 수 있는 의미되어지는 어떤 것이라는 두가지 요소, 두 측면을 가지고 있다. 그리고 피어스가 말한 "어떤 점(in any respect)" 이라는 것은 기호의 기반(ground)을 의미한다.

커뮤니케이션의 기본단위로 각종 부호와 숫자 및 문자는 모두 기호라 할 수 있다. 기호 자체는 사상이나 개념이 담겨져 있지 않지만 기호의 조합에 의해 커뮤니케이션이 가능하게 된다.

여기서 기호는 信號와 象徵으로 구분지을 수 있다. 상징은 해석자에 의해서 만들어진 기호로서 동일한 의미를 지니는 다른 기호의 대용역활을 하는 것이며, 이 조건을 충족 시키지 못하는 다른 모든 기호를 신호라 한다.

시각기호는 의미를 이해할 수 있는 신호표시를 통해서 思想과 감정을 전달하는 체계적인 수단으로 우리의 기본적인 커뮤니케이션 시스템이며 타 커뮤니케이션 형태를 위한 기초 모델이다. 시각 디자인 분야에서 언어와 시각적 형태- 단어, 그림, 신호, 색-를 복합적 커뮤니케이션 형태로 결합하므로써 풍부한 표현을 통한 시각전달을 달성한다.³³⁾

기호가 인간의 행동을 통제하고 자연에 대하여 인간이 合理的으로 적응할 수 있게 하는 역할을 지니고 있는 것이다. 기호=사인의 일반적 특성은 그것이 행동에 물리적 因果로 직접 연결되어 자극물을 대리한다는 것이다. 시각언어는 인간의 감수성과 행동에 직접 영향을 주기 때문에 시각 디자이너는 커뮤니케이션의 원리나 그에 따른 심리적, 물리적, 시각적 측면의 기초 지식을 잘 이해하고 있어야 한다.

그러나 실제로 우리의 사고는 실질적 대상 그 자체에 의해 출발되는 것이 아니라 그 대상이 표상하는 선. 형, 색이라는 간접 자극물에 반응하게 되어 있다. 우리는 이들 간접 자극물을 '기호(sign)'라고 하고 "무엇인가를 대신하는 것"으로 정의하였다.

이 기호의 일반적인 특징은

첫째. 시각이나 청각등의 감각으로 감지될 수 있는 측면

둘째. 두뇌의 감각적 자극으로 머무는 것이 아니라 실질적 대상을 대신하여 이것이 표상하는 존재의미를 우리의 思考가 推理하고 推想할 수 있도륵 도와주는 측면의 특징을 가지고 있다.³⁴⁾

다시 말하면 표현적인 것에는 비언어적 그림이나 패턴, 사진 등이 직감적. 동시적으로 파악되어 커뮤니케이션을 원활히 한다. 그래서 說覺言語의 개발은 무조건 형태를 많이 만들어 내는 것 보다 이미 존재하는 시각 형태들을 사회적으로 어떻게 인지시켜갈 것인가에 더 많은 노력을 기울여야 한다.

인간의 사물에 대한 이해는 최초로 감각기관을 통한 보고 듣는데서 시작한다. 그리고 이러한 지각활동을 하기 위해서는 우선 감각을 자극할 수 있는 실질적 대상(여기서는 환경에 존재하는 모든 事象을 말한다)이 존재하여야 한다.

2. 시각전달화 구조에 나타난 항상성의 역할

시각전달 디자인에서 시각언어가 하나의 정보로서 送出者로 부터 受信者에게 전달되는 과정은 커뮤니케이션의 정보전달 과정 중의 하나이다. 커뮤니케이션 모형에서 情報源(Source)이란 메시지의 송신자를 말하는 것으로 이는 한 개인도 될 수 있고, 또한 어떤 단체도 될 수 있다.

정보원이 어떤 아이디어를 전달하려면 그 아이디어를 먼저 어떤 기호체계(Simbol system). 즉 언어, 그림, 동작 등의 기호로 바꾸어야 하며, 이렇게 바뀐 기호들은 송신기에 의하여 채널에 주입되어 受信者(청취자, 독자 또는 정보를 받는 어떤 형태로서의 대상)에게 보내지게 된다. (도표5참조)

이러한 과정에서 메시지를 제작, 송출하는 송신자와 메시지를 수신하여 해독하는 수신자 사이의 메시지 加工과 解讀의 관계는 커뮤니케이션의 전달효과에 절대적인 영향을 주게되는 것이다. 또한 효과적인 메시지가 되기 위해서는 송신자의 기호화 과정과 수신자의 해독과정이 서로 맞물려 조화되지 않으면 안되는데, 쾨틀러(Kotler)는 이를 설명하기 위해 슈람(Wilbur Shramm)의 커뮤니케이션 모형,³⁵⁾ 즉 意味共有에 영향을 주는 요소들을 끌어 들이고 있다. (도표6).

시각전달 디자인에서 시각언어가 전달되기 위해서는 메시지의 가공자가 어떤 아이디어를 부호화해야 하는데 그 부호화는 記號를 수단으로 가능해짐을 앞에서 언급하였다. 기호를 수단으로 하여 전달되는 아이디어는 일단 특성에 맞는 記表로 선정된다.

이러한 기표들의 유기적인 관계나 통합을 통하여 記意가 형성되며 일단의 의미를 가진 메시지가 되는 것이다. 이는 기호론적 입장에서 본 시각기호의 記號表現과 記號內容의 관계이다.³⁶⁾ 이때 기의의 대상물이 되는 기표들은 조형의 기본요소와 원리에 적용되며 이에 따라 시지각의 원리도 함께 적용됨을 알수 있다.

시각기호를 보는 인간의 눈은 매우 복잡한 단계를 갖고 있다. 모든 것은 빛에 의한 자극으로 들어 오치만, 수용 초입부터 반응과정은 복잡한 인간의 심리적 과정속에 놓여진다. 또 이러한 심리적 메카니즘에는 生得的 要因도, 後天的 요인도 다같이 작용한다. 생득적인 요인은 人種과 文化를 불문하고 누구에게나 보편적으로 작용하지만, 후천적인 요인은 문화적인 경험, 과거의 학습 등에 따라 차별적으로 다르게 작용된다.

이러한 요소가 적용되는 과정에서 항상성의 역할은 시각기호를 조작하는 송신자(제작자)와 시각기호를 해독하는 수신자의 측면에서 작용한다.