2. 글자체의 변형 없이 비쥬얼의 역할을 하는 경우의 타이포그래피
이장에서는 앞에서 나누어 본 6가지 분류 중에서 글자꼴의 변형 없이 비쥬얼의 역할을 하는 경우의 타이포그래피가 어떠한 배경과 사상 속에서 생겨나게 되었는가를 알아 보고 그 중에서도 글자꼴의 변형 없이 글자의 크기와 서체의 변형, 겹침을 통한 전개과정과 앞으로의 이런 실험적 타이포그래피 전개방향을 진단해 보고자 한다. 이에 타이포그래피의 분류를 기능주의적 타이포그래피와 실험적 타이포그래피로 나누어 접근해 보았으며 이 장에서의 실험적 타이포그래피는 글자꼴의 변형 없이 표현의 다양화를 가질 수 있는 경우로 글자의 겹침, 글자의 크기와 서체의 변화 등을 통해서 명암, 방향감, 리듬, 느낌 등의 메시지를 전달하는 경우로 국한하였다.
1)타이포그래픽 디자인의 새로운 운동들
타이포그래픽 디자인의 새로운 운동들 20세기 초의 20년은 급격한 정치, 문화, 경제, 사회적 변화가 있었던 시기였다. 군국주의에서 민주주의로, 사회주의로 그리고 러시아에선 공산주의의 등장 등으로 정치적 변화가 일어났으며 기술과 과학의 급격한 발전은 상공업에 영향을 미쳐 경제의 흐름 또한 달라졌다. 이에 제1차 세계대전 속에서 또 문화적인 정신적인 갈등이 생겨났으며 이로써 이전에 이루어지던 외양만을 아름답게 보여주던 예술활동이 아닌 색채와 형태의 기본적 개념, 사회의 반영, 개인적인감정의 표출로 20세기 초의 예술형태가 새롭게 나타난다.
이런 현대 사조들 중에서 그래픽디자인에 그다지 영향을 끼치지 못한 것들 - 예를 들면 야수파와 표현주의-이 있는가 하면 20세기의 형태 및 시각 전달의 그래픽 언어에 직접적인 영행을 가한 것들- 입체파 및 미래파, 다다와 초현실주의, 데스틸파, 예술지상주의, 구성주의 - 가 있었다. 이것은 구텐베르그의 활자 발명 이후의 엄격한 수평, 수직 구조의 그래픽디자인에서 벗어난 자유로운 타이포그래픽 디자인 활동으로 타이포그래피의 변형 없이, 타이포그래피가 가지는 느낌과 감정을 표현한 최초의 활동이다. 미래파는 기존에 있던 활자체의 단어나 문장들을 적절히 배치하여 풀로 붙임으로써 운동감 있고 자유로운 형태로 구성하는 방법으로 작업하였다.미래파의 이러한 활동은 다다, 데스틸, 구성주의, 바우하우스, 얀 치홀트의 신 타이포그래피 등의 정신적인 영향과 함께 피에르 츠바르트에서 타이포그래퍼의 독자적인 표현에 커다란 영향을 미쳤다.
2)타이포그래픽 디자인에서의 실험성 및 가능성
타이포그래피에 있어서 그 기능은 특정한 대중들에게 정보를 전달하는 목적이 있다. 비록 타이포그래픽 디자인의 가능한 해결 방법이 다양하더라도 하나의 적합하고 효과 있는 해결 방법은 그것이 의도하는 목적에 항상 달려있다. 복잡하게 하거나 단순하게 하는 것 같은 다양한 변화는 디자인 문제를 해결할 때 오히려 효과적일 수 있다. 형식의 변형은 최적의 명화성, 가독성을 창조하는데 사용 되어지고, 뉴스나 또는 과학적인 데이터 같은 정확하고, 깨끗하고 솔직한 방법의 복잡한 정보들을 효과 있게 제공할 수 있다. 질서 정연한 디자인은 한 페이지에서 다른 페이지로 순서의 흥미 감소 없이 눈의 이동을 자연스럽게 해준다. 또 다른 접근은 시각적 임팩트를 창조하면서 디자인 방법을 통하여 그것의 목적을 달성한다. 그것이 적절할 때 언어적인 차원에 덧붙여서 실험적이고 표현적이고 그리고 장식적인 형태들에 의해서 시선을 끌도록 할 수 있다.
장식은 여러 가지 일어난 실제적인 요구들에 미치게 충족 시킨다. 왜냐하면 그것은 패턴 형태들이 역사적인 것이기 때문이다. 그것과 연관되는 주제와 획일화 될 수 있기 때문이다. 장식은 주제를 그 형식의 시대 안에 주제물의 연구를 알게 해주고 그것의 목적을 드러내주고 그리고 그것의 구조를 명료하게 한다. 산업디자인, 순수미술, 건축에 있어서 주제의 디자인 의도는 타이포그래피 발달에 의미 있는 영향을 주고 있다. 타이포그래피는 디자이너가 커뮤니케이션 요구들을 완벽하게 이해하고 시각적인 다양한 아이디어들이 여러 가지 있을 때 혁식 적인 타이포그래피가 나올 수 있다. 타이포그래픽 커뮤니케이션의 독자는 형태 사이의 관계들을 반대 되거나 또는 일치되는 것으로 인지한다.
이런 원리들은 타이포그래픽 구성이 대조와 반복을 통한 요소들의 효과적이 혼용에 의존하여 완전히 통합되게 한다. 독자는 눈과 마음에 자극을 주는 다양성을 추구하고 그 반면 커뮤니케이션 형태들의 경험도 구조화한다. 현대에 영향을 미치고 있는 타이포그래픽 디자인은 기능 우선주의와 실험정신 사이에서 확장되어 가고 있다. 첫번째 경우는 입체파의 영향과 미래파의 영향으로 생겨난 타이포그래픽 디자인 조류로 아래와 같다.
나는 여기에서 타이포그래피의 혁명을 일으키려 하지만 그것은 무엇보다도 과거 유파 시집에 나타난 바보스럽고 구역질 나는 사고방식에 대한 것이다.
책은 우리의 미래적 사고와 미래적 표현이어야 한다.
결국 우리의 혁명을 책 낱쪽에 나타난 종래 타이포그래피 레이아웃에 반대한다.
우리는 필요에 따라 동일한 낱쪽에 서너 개의 다른 색깔과 스무 개의 다른 글자체를 사용할 것이다.
예를 들면 이탤릭체는 유사사고 급속한 센세이션을 표현하고, 굵은 글자는 격렬한 음의 모사에 사용되는 것처럼 이것은 타이포그래피에서 회화적으로 나타나는 책 낱쪽에서 새로운 개념 이다.
마리네티는 이 책 속에서 "활자는 형식미학적 혹은 장식적 이유에서 선택된 것이 아니다. 의식적으로 만들어진 시각적 박력은 내용과 대응하고 있다. 활자는 지금까지 알려 지지 않았던 시각적 힘을 발휘한다. 여기에 비로소 타이포그래피가 내용을 기능적으로 표현할 수 잇게 된다. 그러나 이 대맘하고 당시에는 폭탄적인 효과를 가져왔던 시도가 오랜 세월이 흘렀음에도 단지 그 선언 속에서 강조한 혁명을 초래하였는데 그것은 미래파 자신의 희망마저도 초월한 가공할만한 규모였던 것이다.전쟁 중에 생긴, 전쟁 이전의 개인주의적 문화의 붕괴를 직접 몸으로 체험했던 청년층은 다다운동에 의거해 스스로에게 어울리는 표현양식을 창출해냈다.스위스로 망명한 반전적인 지식인들이 시작한 이 운동의 경향은 부정적 이었다. 1917년 독일의 다다운동에 힘입어 출간된 「새로운 청년 (Neue Jugend)」을 위한 입문서는 신 타이포그래피 분야에서 가장 초기의 중요한 자료 중의 하나이다. 전통적인 조판 방법에서 해방, 활자 크기나 사진 활용 등 벌써 신 타이포그래피의 전형적인 특성들을 발견할 수 있다.
그 타이포그래피를 활용한 표현은 '트리스탄 짜라'가 만든 「다다의 만찬」에의 초대장에서 보여지는 것처럼 다이나믹한 가치의 서커스'라고도 말할 수 있을 정도로 모든 타이포그래피의 형태가 자유롭게 사용되었다는 점이 그 특징적인 장점이다. 미래파의 개성적인 타이포그래픽 디자인 표현은 사진 기술, 인쇄술 등의 여러 가지 기술 발달이 함께 이루어전 조화로운 결과였으며 이러한 미래파의 시도는 다다에 와서 구성적인 표현과 좀더 과감한 변혁을 갖게 된다. '어린애의 장난감 목마'란 뜻인 'dada'란 단어를 끄집어 내어 붙인 것이라 한다. 이 운동의 작가들 및 미술가들은 충격, 반항, 그리고 무의미 등에 관심을 가졌다. 그들은 세계 대전의 공포, 유럽사회의 타락, 기술 진보에의 맹목적인 신앙의 천박성, 격동기에 처한 대륙에서의 종교 및 인습적 도덕률의 무력함 등에 과감하게 반항하였다. 그들은 예술과 전동을 부인함으로 해서 미래주의적 시각적 표현 수단을 더욱 다양하게 만들었다. 그들은 또 이미 결정되어 있는 계획과 무의식적인 우연적 행위를 결합함으로써 타이포그래픽 디자인을 전통적인 틀에서 더욱 벗어나게 탈 수가 있었다. 게다가 다다는 구체적인 시각적 형상-음성 기호로서가 아니라-으로서의 글자체에 대한 큐비즘의 개념을 계속 견지하였다.
두번째는 20세기 전반기의 유럽 포스터는 1890년대의 포스터의 연장선상에 놓이는 것이지만 그 이행 과정에서는 현대의 여러 미술사조에 의해 상당한 영향을 받은 데다가 두 차례에 걸친 세계 대전시의 커뮤니케이션에 대한 필요성 때문에 많은 변화가 있었다. 포스터에 몰두한 그래픽디자이너들은 입체파 및 구성주의 의 영향을 받기도 했지만 그들의 포스터가 일반 대중에게 내용을 설득력 있게 전달하려면 회화로서의 준거적(準據的)요소를 갖추어야 한다는 상징적인 이미지를 창조하려 하는 한편, 화면의 전체적인 시각적 짜임새에 대해서도 관심을 가지는 이중적인 노력을 기울였다. 의미 전달의 이미지와 디자인 형태 간의 이러한 조화가 곧 회화적 모더니즘(pictorial modernism)이 갖는 매력적인 동시에 힘이다. 회화적 모더니즘은 1905년 베른하르트의 프리스터 성냥 포스터로 시작되었는데 1차 세계대전과 2차 세계대전 시의 전달매체로서의 역할을 하는 그래픽디자인으로 충분한 역할을 해내었다. 이 베른하르트의 단순한 표현의 포스터는 입체주의와 현대 미술 운동들과 함께 발전을 이루다가 전후, 1920년대 풍요로운 시대의 시각디자인 필요를 충족시키는 디자인으로서 정립되었고 이러한 표현은 20세기 이후 현대의 광고, 포스터, 잡지 등에 자주 등장하고 있다.
3)타이포그래피의 확장
양차 대전 사이의 기간동안 유럽의 그래픽디자인계에서 주류를 이룬 것은 비단 회화적 모더니즘만이 아니었다. 영국의 맥코퍼(Mckauffer)가 종합적 입체주의를 포스터에 응용하는 선구적인 작업을 시도함에 따라 그래픽디자인에 대한 보다 타이포그래피하고 형식적인 접근 방식이 네덜란드와 러시아에 나타나고 있었는데, 이 두 나라의 예술가들은 자신들이 입체주의와 연관을 맺고 있음을 분명히 알고 있었다.
시각 예술은 회화적인 이미지에 그치지 않고 순수한 형태의 창조에까지 나아갈 수가 있었다. 회화의 조각 분야에서 발전하였던 공간 배치에 대한 구체화된 관념은 곧 디자인의 문제들에도 적용되었다. 1917년 늦은 여름에 네덜란드에는 '데스틸'이라는 운동 및 잡지가 출현하였다. 화가인 레이르 몬드리앙(Piet Mondrian, 1872-1944)과 바이트 반데어 렉(Bart van der Leck, 1876-1958), 건축가인 J.J.P오우드(Oud,1890∼1963) 등이 이 운동의 발기인이자 주동 인물인 테오 반 되스부르크(Theo van Doesburg, 1883-1931)에 합세하였다. 이 그룹의 회원들 중 반데어 렉은 순수한 색채의 평면적이고 기하학적인 형태의 그림을 그린 최초의 인물로 생각된다. 더군다나 반 데어 렉은 이 운동이 결성되기 이전에도 공간을 구성하는 검은 색의 단순한 가로선(bars)과 평면적인 형상의 그래픽디자인을 창조하고 있었다. 몬드리앙의 그림들은 '데-스틸'의 기본원리와 시간 형태 들이 발전되어 나가도록 한 모태 구실을 하였다. 자연의 힘을 표현한 반 고호의 영향을 받은 바 있던 몬드리앙은 1910년에 처음으로 큐비즘 회화를 접하고 나서부터는 전통적인 풍경화에서 벗어나 상징적인 화풍으로 나아가게 되었다. 그 후 수년에 걸쳐 몬드리앙은 그의 미술에서 모든 묘사적 요소들을 제거해 나가면서 입체주의를 순수한 기하학적 추상으로 발전시켰다. 그는 입체파 화가들은 그들이 발견한 것들의 논리적 귀결을 받아들이지 못하였다고 생각하였는바, 이는 입체주의의 궁극목표가 순수 실재(pure reality)의 표현이 되어야 한다는 생각이었다. 1917년까지 몬드리앙은 그의 시각적 표현방식을 검정색과 흰색 그리고 원색(빨강, 파랑, 노랑)으로 사각형, 직사각형으로 국한시켰다. 몬드리앙은 이러한 절제된 방식을 사용하여 각 요소들의 긴장 및 균형상태가 절대적인 조화에 도달하게 되는 대담한 비대칭적인 균형의 구성을 고안하였다.
데스틸은 추상형태로서가 아니라 그 작업방법을 통해 타이포그래피에 커다란 영향을 가져왔다. 데스틸은 모든 형태를 아주 단순한 것으로 이해했는데 그것의 성격의 하나 하나를 분명하면서도 서로의 상관관계를 명확히 하는 그래픽 성격을 가졌었다. 이것은 타이포그래피의 추구하는 바인 단순한 형태와 시각적인 대비를 통해서 쉽게 읽히고 타이포그래피에 질서를 부여함으로써 시각적 형태전가로서의 역할을 할 수 있도록 한 것이다.데스틸의 이러한 배경 위에 반 도스부르크는 쿠르트 슈비터스와 함께 다다의 타이포그래픽 디자인을 활성화시키는 탐구를 하였다. 반 도스부르크와 빌모스 후스자르(Vilmos Huszar, 1884∼1960)의 타이포그래픽 디자인은 산세리프의 직사각형 타이포그래피, 비대칭적 균형이 잡혀있는 레이아웃 등을 연구 하였으며 그 결과로 1916년 잡지 「데스틸」에는 순수 타이포그래피 조형에 관한 논문을 발표되었고 무장식성 타이포그래피가 현실화 되었다. 데스틸과 함께 타이포그래프의 발전에 기여한 러시아의 구성주의는 1910년 마리네티의 강론으로 인해 시작되었으며 그 후 10년간 입체파와 미래파의 새로운 개념들을 놀랍게 소화시켜 새로운 혁신을 만들어 내었고 1차 세계대전 후의 데스틸과 함께 실제 제작에 어울리는 타이포그래피를 연구해 내었다.
카사미르 말레비치(Kasimir Marlevick 1878∼1935)는 그가 예술지상주의(Supermatism)라고 지칭한 기본적인 형태들과 순수한 색채에 의한 회화양식을 창시하였다. 말레 비치의 화면은 절대적 평면성(flatness)과는 대조적으로 3차원의 환영을 도입 하였다. 엘 리치스키(EL Lazar Markovich LissitEb 1890-1941)는 금속활자가 아닌 글자를 자신이 직접 작도하여 사용하였으며 미래파의 작업과 동일하게 풀로 붙였다. 그는 데스틸, 바우하우스, 디다이스 틀들과 교류하여 포토몽타주, 판화, 그래픽디자인, 회화 등을 통한 다양한 실험을 하였다. 그의 포스터의 화면은 대단히 구성적이고 깊이가 있는 것 이었으며 꼴라쥬 뿐만 아니라 현대의 컴퓨터그래픽과 인쇄 기술의 발달에 의한 타이포그래피의 겹침에 근원이 되고 있다. 바우하우스와 구성주의의 타이포그래피를 발전시킨 얀 치홀트의 새로운 타이포그래피 목표는 단순한 수단을 통한 명료한 디자인 이었다. 이는 20세기의 타이포그래픽 디자인 발전에 큰 영향을 미친 일이었으며 그의 타이포그래피에 관한 정신은 바우하우스의 라슬로 모홀리나(Laszlo Moholy - Nagy)와 헬베르트 바이어(Herbert Sayer)의 신속하고 통일된 메시지 전달을 의한 타이포그래픽 정신과 더불어 독자에게 읽히기 쉽고 이해하기 쉬운 타이포그래피의 임무를 정확히 하였다.
이러한 작업의 원활함을 위해 얀 치홀트는 글자체의 느낌과 의미를 전달하였다. 세련됨과 평범함 등의 내용을 구분하고 타이포그래피의 성격을 규정하고 개발한 것이다. 물론 얀 치홀트는 '자간' 이나 '행간' 그리고 글자의 크기와 굵기 등에서 그런 느낌을 표현하려고 하였다. 이러한 얀 치홀트의 정신이 새 타이포그래피의 독자적인 표현의 정신적인 영향을 주었음을 설명할 필요도 없겠다.
4)새 타이포그래피의 독자적인 표현
네덜란드의 디자이너 피에르 츠바르트(Pier Zwart 1885-1977)는 미래파의 영향을 전적으로 수용하면서도 독특한 그래픽 감성을 표현한 다다운동의 영향과 마치 모든 것을 타이포그래피에 근거한 듯한 '데스필'의 종합으로 기능주의적 이면서도 형식적이고 명료한 타이포그래픽 디자인을 완성하였다. 츠바르트는 우연한 기회에 처음으로 타이포그래피에 관한 청탁은 받게 되었는데, 그 때 그는 전통적인 대칭적 레이아웃과 '데스틸'의 엄격한 수평 및 수직선에 대한 고집을 배격하였다. 츠바르트는 대략적인 레이아웃을 일단 짜놓은 다음, 식자공에게 단어와 패선, 그리고 심볼 등을 주문하여 디자인을 하기위해 표면 위에 이들을 회화적으로 배치하였다. 주제를 기능적으로 전달하기 위해 꼴라쥬 기법의 유동적인 특성을 이용했다.
츠바르트는 공간을, 율동적인 구성, 크기와 굵기의 힘찬 대조, 검은 형태와 흰 백지 사이의 동적인 상호 작용 등에 의한 생동감 있는 '긴장의 場(장)'으로서 디자인하였다. 츠바르트는 재래식의 타이포그래픽 디자인에 보이는 흐릿한 회색을 거부하였기 때문에, 그의 작품은 동적이고 인상적인 것이 되었다. 그는 피카소와 마티스 같은 화가들이 회화의 소재를 새로운 눈으로 보았던 것과 마찬가지로 그래픽디자인의 소재를 새롭게 봄으로써 전통을 깨뜨렸다. 츠바르트는 20세기의 대량 인쇄 체제로 말미암아 타이포그래픽 디자인이 영향력 있는 중요한 문화적 힘을 발휘하게 되었다는 점을 인식함으로 해서 강한 사회적 책임감을 가지고 독자에 대한 관심을 표명하였다. 츠바르트는 그의 페이지 디자인을 계획하면서 독자의 경험의 한 양상으로서의 시간의 문제를 고려하였다. 그는 20세기의 인간은 커뮤니케이션의 홍수 속에서 살고 있어 대량의 읽을 거리를 애써 소화해 낼 만한 여유가 없는 사실을 깨달았다. 그래서 그는 독자의 주의를 끌기 위해 굵은 활자의 큰 문자에 의한 슬로건과 대각선을 이용하여 독자로 하여금 주요 요지 또는 내용을 재빨리 포착하게 한 다음 더 읽어 나갈 것 인지를 결정할 수 잇도록 하였다. 그리고 그는 핵심적인 정보를 부차적인 내용과 분리시키는 일을 용이하게 하기 위해 글의 내용을 체계화하였다. 피에르 츠바르트는 20세기 이후 타이포그래피의 두 갈래에 모든 영향을 미치는데 그것은 타이포그래피로서 독자에 대한 충분한 고려로 보기 쉽고 친근감 있는 디자인을 정립시키는 한편 모든 정보를 읽을 수 없는 독자의 상황을 이해해 타이포그래피 자체로서 메시지를 전달하는 방법을 정립시켰다.
이러한 방법에는 타이포그래프의 겹침, 변형, 구성 등의 방법이 사용되었으며 이러한 방법은 현재의 타이포그래픽 디자인의 한 방향으로 자리잡고 있다. 전자의 경우는 광고나 포스터, 책자에서 흔히 보이는 것으로 식상해지기 쉽지만 정보의 정확한 전달면에서 지속적으로 자용 될 타이포그래픽 디자인의 한 방향이며 후자는 실험적 타이포그래픽 디자인으로 모더니즘에의 반작용과 더불어 생겨난 포스트 모던이나, 해체주의 등 현대의 흐름과 함께 컴퓨터그래픽과 인쇄 방법의 발달, 변형으로 인해 지속적인 발전을 가질 전망이다.
후자의 이러한 성격은 미국에서의 국제적 타이포그래피 디자인과 여러 가지 주류에 영향을 미쳤으며 그 영향력은 특히 TV광고와 잡지광고 그리고 포스터 등에 영향을 미쳤는데 그러한 표현을 하는 현대의 디자이너에는 아래와 같이 '밀턴 글레이져(Milton Glasser) 이후 30년 만에 나타난 천재 디자이너'라는 찬사를 받으며 런던에서 활동하고 있는 네빌 브로디(Nevil Brody)와 런던과 독일의 Schwabisch Gmund에 사무실을 갖고 활동하는 8VO의 작품을 볼 수 있다.
다음 페이지로